Interview with filmmaker Giovanni Pellegrini on Lagunaria (2022), in collaboration with Matilda Stefanini

Dal futuro guarda il presente

Un’intervista con il regista Giovanni Pellegrini su Lagunaria, sulla ricerca di silenzio e sul colore della nebbia

A cura di Holden Turner e Matilda Stefanini

L'intervista è un estratto di una conversazione a voce. È modificata per chiarezza e brevità.

H: Nel tuo ultimo docufilm, Lagunaria (2022), si vedono immagini di tanti scorci e luoghi insoliti a Venezia e nella sua laguna. Per esempio, si vedono due isolette molto affascinanti, ce ne puoi parlare?

G: Una è il Bacan, che nel mio pensiero rappresenta una Venezia affondata abitata solo da animali e non più da umani, l’altra è San Marco in Boccalama, ed è una metafora di Venezia stessa perché è un’isola di navi affondate. In effetti i suoi abitanti volevano costruirci sopra un convento già esistente, ma si resero ben presto conto che l'isoletta stava affondando. Così ebbero l’idea di usare due antiche galee in disuso per creare delle fondamenta extra, e il convento poté avere il suo posto. Purtroppo il suo destino era comunque segnato perché anche le nuove fondamenta sprofondarono nella laguna e quindi l’isola fu abbandonata. 

Nei primi anni del duemila gli archeologi le ritrovarono, chiusero il sito e lo svuotarono dell’acqua per mapparlo. Negli stessi anni fu ritrovata anche una nave vichinga sul fondo del mare in Danimarca. La differenza sta che lì l’hanno restaurata, musealizzata, e ci hanno fatto un polo di studi di architettura navale nordica, mentre da noi i soldi non c’erano, quindi San Marco in Boccalama fu abbandonata anche dagli archeologi. 

Trovo che sia una metafora interessante perché questa isoletta sembra una piccola Venezia del Medioevo di cui si fosse persa pure la posizione, un destino che potrebbe avverarsi di nuovo. Per questo inizio il racconto di Lagunaria con una leggenda di una nave affondata su cui sorge un’isola: mi riferisco a un immaginario mito della fondazione di Venezia, ma in realtà l’ispirazione è tratta dal convento di Boccalama. Ma sono suggestioni mie, non devono necessariamente essere colte dallo spettatore, mi piace lasciare più livelli di lettura.

M: In effetti, la voce narrante del film racconta sì, di Venezia, ma un’altra interpretazione potrebbe essere che questo film racconta di una favola veneziana su una città simile a Venezia che però non è la Serenissima.

G: Io volevo parlare di Venezia, e in effetti alla fine del documentario lo dico, però sì c’è un riferimento al passato. Ad esempio, nella laguna di Venezia ci sono state le città di Costanziaca e Amiana che probabilmente erano delle parti di Torcello. Sono esistite, ma non si sa dove erano né dove sono oggi le loro rovine. Le storie raccontate in Lagunaria non sono necessariamente tutte riferite a Venezia come la conosciamo noi oggi. Vogliono parlare di quello che c’era prima di Venezia, degli insediamenti da cui sono nati i centri lagunari che oggi conosciamo, e che adesso sono probabilmente sott’acqua o sotto strati di vegetazione. Quindi questa narrazione vuole essere un modo per evocare questo passato che riguarda ancora Venezia. 

H: Ragionando un po’ sulla narrazione di Lagunaria, i tempi dei verbi la rendono molto complessa. Sembra essere raccontata dal futuro guardando al passato, ma non si capisce bene se è il nostro presente oppure no. Perché hai scelto di avere questo sguardo dal futuro lontano?

G: Questo meccanismo narrativo mi serviva per creare uno specie di cortocircuito nello spettatore che vede l’adesso ma lo sente raccontato dal futuro, e questa visione del futuro mi permetteva di raccontare l’oggi in una chiave mitica, senza dover narrare i fatti con un senso di cronaca. I fatti potevano essere raccontati con uno stile simile a quello della leggenda o dell’ipotesi, come se fossero passati molti secoli. Per esempio, se si pensa al Medioevo, non si è mai totalmente sicuri sul come un evento si sia svolto esattamente. Questo mi ha permesso fondamentalmente di riscrivere il presente sotto una forma deformata e una prospettiva diversa, usando l’iperbole, le metafore, o insomma delle distorsioni della realtà.

Quando, ad esempio, la voce narrante del film parla di navi più grandi ancora delle città, sembra un’iperbole, ma poi nelle immagini si vede una nave da crociera che entra nella città e che è letteralmente più alta dei suoi edifici. Questo continuo contraddire e confermare i fatti tra testo e immagini, penso che sia un modo interessante per innescare dei pensieri diversi nello spettatore, mettere in dubbio le sue certezze, vedere le cose con un altro punto di vista e arrivare così a nuove conclusioni. È un tentativo, un suggerimento che ho cercato di dare allo spettatore. 

H: E invece nella scena dove si vede il MOSE dall’alto, come pensi venga percepito dallo spettatore? In effetti è molto difficile fotografare questa struttura.

G: Lì ho cercato di raccontare una specie di mostro mitologico che incombe con minacciosità a proteggere però la città. Perché noi veneziani non abbiamo sempre visto il MOSE con grande entusiasmo, perché è stata un’opera talmente discussa da sviare l’attenzione lontano dagli altri problemi della laguna. Adesso sappiamo che il MOSE è importante e necessario, però comunque a livello mediatico e politico si è spinto molto sull’urgenza di realizzare quest’opera a discapito di altre opere altrettanto necessarie dal punto di vista idrogeologico. 

Questo per dire che il MOSE è stato visto dai veneziani come sì, un’opera benefica ma dai toni un po’ mostruosi, e quindi l’ho voluto inserire in Lagunaria in questa maniera un po’ minacciosa, perché è ancora un’opera con cui non abbiamo fatto pace. Dal punto di vista tecnico, ho messo a valore, se vogliamo, la mia esperienza con altri lavori che ho fatto per altre produzioni. Da terra, dalla diga, non era per niente d’impatto, mentre grazie al drone si poteva avere uno sguardo a volo d’uccello sulla laguna di Venezia. In questo film la visione artistica, o mia personale di Venezia e la laguna, ci dà il permesso di raccontare il MOSE in maniera astratta, e non facendo vedere che si alzano le paratoie. Il punto di vista di Lagunaria è fuori dall'attualità, dal futuro guarda il presente, e questo ci permetteva di non dover raccontare il momento, ma ciò che era già successo. Non l’evento, ma l’effetto.

Ormai diciamo che noi veneziani non possiamo neanche immaginare la nostra città senza una diga che protegga la laguna dal mare, perché da quando ha cominciato a funzionare, in ottobre-novembre è chiuso praticamente un giorno sì e un giorno no, altrimenti la città sarebbe sempre sott'acqua. Però, già solo il MOSE come elemento visivo e come presenza effettiva ci ricorda il contesto storico in cui viviamo, cioè di cambiamento climatico. Un periodo storico in cui dobbiamo proteggerci dalla natura, purtroppo, quando fino a qualche decennio fa la natura ci aiutava. Infatti, Venezia sarebbe un esempio di adattamento di un habitat antropizzato, costruito artificialmente, ma in sintonia con la natura. Mentre adesso questa sintonia non c’è più e dobbiamo erigere letteralmente delle difese per evitare che la natura crei troppi danni.

Il problema, dal mio punto di vista, è che ora ringraziamo la presenza del MOSE, ma fra cinquant’anni lo dovremo rifare perché è stato pensato forse troppo presto, non considerando gli effetti del cambiamento climatico che si stanno cominciando a verificare solo adesso. Quando avremo, ad esempio, un metro di crescita del mare, il MOSE ci terrà al sicuro?

H: Per questo la narrazione del film considera il MOSE come un tentativo che non serve, qualcosa di effimero nella lunga storia di Venezia, giusto?

G: Chiaramente spero che il MOSE basti, però penso che il nostro mondo - Venezia nella sua laguna, l’umanità sul pianeta Terra – sia sottovalutando il problema. Ho visto altre città costiere e i loro problemi simili, quella che mi ha colpito di più è New York che sta costruendo attorno a Manhattan un sistema di dune e protezioni. Insomma, almeno lì c’è un progetto. Venezia ha costruito il MOSE, però se dovesse veramente deviare le mareggiate queste potrebbero superare Lido, Pellestrina e, come si vuol dire, l’acqua potrebbe entrare non più dalla porta ma dalla finestra. Quindi il fatto è secondo me che in Italia, e in generale nel mondo, non si vede il problema con un’ottica sistemica. Infatti, si interviene sempre puntualmente, dove c’è la falla: dove entra l’acqua io vado a mettere la mano o il dito, però non m’accorgo che ci sono buchi in tutta la casa. Per questo ho voluto raccontare la scomparsa di Venezia: un avvertimento del pericolo che stiamo correndo e della leggerezza con cui ci stiamo preparando a quando esso diventerà più devastante.

H: Ma non è sempre una tragedia, la tua narrazione: ci sono scienziati e altre persone che vogliono capire la situazione.

G: Sì, assolutamente. In ogni caso sono molto affascinato dalle epoche storiche che il mondo ha vissuto. Non sappiamo neanche quante città vivevano un tempo, ad esempio, nell'Amazzonia. Tra due-tremila anni, certo l’umanità si ricorderà di Venezia, ma il clima avrà permesso la sua sopravvivenza? Perciò ho voluto prendere la tangente del tempo e vedere le cose da molto più lontano. È molto probabile che Venezia tra qualche millennio non ci sarà più. 

H: Ho una domanda sulla scena in cui si vede uno stormo di uccelli in volo, mi ha colpito perché offre una visione della laguna non è abitata dagli umani. Però, la telecamera prima va verso di loro e poi si ritira dalla scena. Cosa è successo qua durante lo shooting?

G: Allora, per girare quella scena avevo il drone, ho visto quei cormorani, mi sono avvicinato con la barca perché volevo vederli da vicino, e a un certo punto mi sono detto ‘mi fermo’ perché li voglio anche rispettare, senza disturbarli. Dopo poco hanno spiccato il volo, e tra l’altro, il drone non registra l’audio, quindi questo suono che si sente nel film è stato ricostruito, ma vi giuro che è la metà della forza che avevano– è stato come se, a un certo punto, fossero venute giù le cascate del Niagara, un rumore pazzesco, fortissimo.

H: È l’unico movimento che vediamo in questa sequenza, già piena di silenzio.

G: Guarda, il mio intento era quello di dire che dopo il MOSE, il cui scopo non è bastato, la città è scomparsa. Si è creato un nuovo habitat, abitato non più dagli umani ma da una popolazione di uccelli. Per me era sufficiente mostrare un piccolo fast-forward verso un’epoca remota in cui non ci sono più gli umani, ma i cormorani. Una suggestione sul fatto che non siamo eterni.

M: A proposito, abbiamo scoperto che i cormorani non erano nella laguna fino a qualche anno fa. Sono arrivati e sono diventati tantissimi. Non ne avevo idea, pensavo fossero autoctoni. 

G: In effetti questo è uno dei tanti temi che avrei voluto poter approfondire meglio, ma poi è venuto fuori che il film è più potente evocando alcune cose, più che andando ad analizzare in profondità altre. I cormorani hanno determinato un cambiamento nell'ecosistema e una minaccia per i pescatori, ma non solo questa specie. C’è anche l’ibis sacro, il granchio blu, sembra che in laguna ci sia un flusso continuo di nuovi abitanti che si stabilizzano, sconvolgono l’ecosistema e lo costringono a un nuovo riordino. Il problema del granchio blu potrebbe essere catastrofico, ma speriamo che non lo sia. Bisogna vedere le cose con un arco di tempo molto più lungo per capire come la natura si adatta.

C’è un altra cosa da dire sul MOSE e sui cambiamenti: a causa di esso, alcune barene si stanno trasformando in isole, il che è un fatto allarmante. Il MOSE sancisce un po’ il punto di svolta tra abitazione e auto-regolazione della natura determinata dal poco flusso dei fiumi e dal regime delle maree. Adesso per via del MOSE questo organismo si regolerà in maniera diversa nei prossimi anni, cambierà molto. 

M: Dal punto di vista tecnico possiamo dire che è un film che solo un veneziano poteva fare. 

G: Esatto, è sempre un po’ per lavoro, un po’ per passione, perché alcune cose le ho filmate su commissione, poi ho chiesto l’autorizzazione di ri-usarle. Ho la barca della produzione che ho praticamente comprato apposta, anche se è piccolissima e scomodissima. L’idea iniziale era di mettere una telecamera davanti, guidare e fare così le riprese. Magari! L’ho provato con una GoPro attaccata alla punta. Un GoPro ha un wide-shot gigante, quindi tutto era piccolissimo. Allora ho provato con un cavalletto sopra la barca, ma per avere le immagini stabili hai bisogno di un taxi, una barca grossa. Al terzo tentativo ho capito che dovevo usare il gimbal, uno stabilizzatore. Però questo implica che devi avere un'altra persona che guida. Ci è voluto un po’ di tempo, ma essendo molto abituato ad andare in barca e conoscendo la laguna, trovare una soluzione è diventato una questione di passione.

M: A un certo punto la narratrice del film dice che i veneziani un tempo ottenevano la cittadinanza solo se sapevano andare in barca. Cosa c’è di vero? È ancora auspicabile?

G: Non è mai stato così in realtà! È un messaggio ai veneziani di oggi che non sanno andare in barca, perché praticamente il novanta per cento non lo sa fare. Il fatto è che Venezia secondo me ha perso la sua anima acquatica. Comunque il rapporto con le barche giustifica la forma della città e il modo di viverla, se non è accompagnata da una popolazione che usa queste strade fatte di canali diventa anche controsenso. È solo scomodo, abitare in una città in cui vai solo a piedi è tutto lontano e difficile da raggiungere, invece con la barca è tutto a portata di mano, molto vicino e comodo.

Ho voluto fare una rivisitazione delle leggi sulla cittadinanza che erano in uso a Venezia durante la Repubblica, secondo le quali, mi pare, che dopo venticinque anni di domicilio avevi la residenza e avevi tutti i privilegi di un cittadino nato a Venezia. C’è quindi un altro aspetto da considerare che i veneziani spesso non capiscono: quanto sia prezioso l’apporto di nuove persone che vengono a vivere in questa città per scelta e non per nascita. Ho messo insieme questi aspetti sul fatto che si dia per scontato il privilegio dei veneziani però allo stesso tempo si capisce che per vivere e far vivere questa città si deve vederla dall’acqua. Se i veneziani lo facessero di più, secondo me, Venezia sarebbe più vivace e si avrebbero meno problemi.

Infatti, qua a Venezia tutti dovrebbero avere la barca come nelle città normali tutti hanno una macchina, soltanto che qua non sai dove metterla. Se non ci fosse questo problema, tutti quelli che non hanno la barca cercherebbero sempre di averne sempre una. Se l’amministrazione di Venezia fosse più attenta ai bisogni del cittadino, avrebbe già trovato il modo di rendere disponibili più posti dove mettere la barca, tipo un cantiere o una darsena. Oppure semplicemente dire: okay, sei residente a Venezia? Hai un posto per la barca. Io sono per questo partito politico, così avremmo tutti la possibilità di vivere a Venezia come va vissuta. Soprattutto in questo periodo di overtourism la barca ti permette di spostarti senza starti schiacciato tra la gente o fare mezz'ora di coda per prendere un vaporetto.

H: E cosa ci dà la prospettiva dall’acqua e dell’acqua a Venezia e in Lagunaria? 

G: La prima roba che viene in mente è il passare del tempo, o il cambiamento climatico. Dall’acqua puoi vedere quanto la città sia pensata per un livello d’acqua diverso. Solo quando c’è la marea molto bassa puoi vedere la prospettiva secondo la quale sono realmente progettati i palazzi. Quando hai una colonna greca, c’è la base, tutti gli elementi architettonici, e poi il capitello. Ma quando vedi solo due terzi della colonna perché il resto sta sott’acqua, le proporzioni diventano strane.

La seconda cosa che vedo è che la città è molto piccola, e che spostarsi nei suoi canali in barca ti permette di attraversare la forma della città in maniera molto diretta.Da questo si capisce è quanto sia connessa la laguna alla la città. Cioè, città e natura sono compenetrate, la natura entra ed esce continuamente dalla città: una bella immagine di come non possiamo mettere la natura fuori dalla porta in una città come Venezia. È più facile farlo in altre città, però allo stesso tempo ti dimostra quanto sia difficile far capire questa cosa anche a chi la conosce meglio.

Un’altra roba che mi viene da dire sul fatto di vedere la città dall’acqua è come a un certo punto abbiano cominciato a chiudere i canali per creare delle strade: il cosiddetto “rio terà”. Ciò non è stato sempre fatto pensando alla viabilità aquatica, anzi alcune chiusure dei canali hanno determinato una complicazione nel sistema stradale della città non essendo possibile fare un piano regolatore in questa città. Parlando della governance, secondo me Venezia ha bisogno di essere considerata una specie di entità a parte, perché le leggi della terraferma, cioè di tutta Italia, sono difficili da applicare qua. Ma anche il codice della strada che si cerca di applicare come se fosse una città con le macchine, ma allo stesso tempo non andrebbe bene neanche il codice della navigazione, perché questa è laguna, non mare aperto.

H: Un progetto che ha un posto centrale in Lagunaria è la Red Regatta, organizzato dall’artista Melissa McGill, per cui tu eri il videomaker. Cosa hai imparato di quell’esperienza?

G: Ho visto come un progetto così è riuscito a risvegliare molto l’anima dell’associazione Vela al Terzo, di cui faccio parte. E ho avuto l’ennesima conferma che questa città ha bisogno di energie spesso dall’esterno per risvegliarsi, perché quel progetto ha innescato tanta collaborazione e anche coesione interno all’associazione per organizzare le regate. È stata come una ventata di aria molto fresca e di nuova energia in città. Poi da Melissa ho imparato che se uno crede nelle proprie idee, poi alla fine riesce a realizzarle se è molto determinato, perché è riuscita a realizzare la Red Regatta in un contesto in cui il Comune di Venezia poteva impedirla. 

M: Su questi apporti dall’esterno, hai commentato anche sull’immigrazione in città con la tua versione della storia della fondazione di Venezia, in cui le barche dei rifugiati formano la base della città stessa. 

G:  In effetti c’è un modo di dire a Venezia: barca xè casa. Quello che ho fatto con la voce narrante e le interviste è trasporre il discorso di barca xè casa in una forma più poetica, anche se secondo me non è molto lontano dal vero. È una storia sommersa di Venezia: c’era gente che viveva nelle barche. Non c’è un'anagrafe di queste persone ma si parla di alcune migliaia di persone che per esempio vivevano nelle barche da lavoro, i burci per il trasporto. Venezia ha perso la sua anima acquatica a un certo punto, perché se si pensa che ci sono comunità che vivono in barca a Parigi, o in varie città nel mondo con l’idea della houseboat, qua a Venezia sono pochi e vengono spesso da fuori. È un po’ triste. 

H: Per parlare del tema abitativo a Venezia, vediamo che il COVID ha un ruolo enorme in Lagunaria. Non solo come un fenomeno attuale, ma anche come elemento narratologico. Puoi commentare la pandemia relativa al mito e lo sguardo sul futuro che hai portato nel film?

G: Il COVID praticamente mi ha fatto venire in mente questo modo di narrazione. Era il periodo in cui preparavo testo e montaggio, quindi ho cercato di mettere anche questo punto di vista, questo ottimismo di quel periodo in cui sembrava che le cose sarebbero cambiate. Il COVID ci ha mostrato la debolezza del sistema e quanto fosse distorto, quanto poco sia abitata la città anche adesso, quanto sia piena di turisti, quanto quasi tutti stiano per perdere il lavoro. Però, questa fase è durata poco e le cose sono tornate a com’erano prima. Anzi, è stato un modo per portare via ancora più velocemente alcune attività, alcune persone. 

H:  C’è un’altra questione che per me è collegata sia al COVID che al MOSE, cioè il ruolo di silenzio nel film. Cosa ci dici sul silenzio?

G: Venezia è una città iper-silenziosa di suo, però qua devo dare credito anche ai miei collaboratori che mi hanno fatto capire quanto sia prezioso anche il momento di silenzio in questo film. Io l’avrei forse riempito un po’ di più di suoni. Passeggiando di notte a Venezia ti rendi conto che il silenzio ti induce a pensare e ascoltare meglio i tuoi pensieri, e allo stesso tempo crea dei momenti di sospensione e di vuoto, come abbiamo visto in Lagunaria prima dopo la scomparsa della città. In effetti, ogni volta che lo rivedo ha un effetto molto forte su di me, questo momento di silenzio e di vuoto pneumatico. È una cosa che non si impara mai, o che non si smette mai di imparare, spero. Già sapevo che il silenzio fosse prezioso, ma durante le riprese ho capito che è importante anche trasmetterlo nei film e non solo goderne di persona.

Io ricerco il silenzio, che è anche difficile trovarlo se non in Laguna Sud. La Laguna Nord è piena di rumori tra treni, macchine, barche, aerei, è veramente molto rumorosa. Anche se devo ammettere che il paesaggio sonoro delle città più grandi sta veramente cambiando, per esempio a Berlino dove ormai le macchine sono molto spesso elettriche. Quindi Venezia non è più una città più silenziosa rispetto alle altre. Però penso che il silenzio sia come il sole: noi umani cerchiamo il silenzio allo stesso modo. 

M: Un altro elemento molto presente nel film è la nebbia ed i colori nebbiosi. Non è un immagine di una Venezia classica, super-illuminata, pulita e perfetta come si potrebbe vedere su Instagram. Potrebbe essere che per te la nebbia è il colore ‘vero’ di Venezia?

G: Sì, sono un po’ convinto anch’io di questa cosa, la nebbia è uno degli abiti della città che mi piacciono di più, quello che mi appartiene di più, e infatti è il mio marchio di fabbrica. Tutta la produzione delle immagini su Venezia dice che è una città di sole, bel tempo, la vernice rossa della Biennale e tutti in maglietta maniche corte. Invece Venezia per metà del suo tempo è umida, per questo a modo suo è ancora più suggestiva. È chiaro che quando c’è sole ed è estate si sta meglio, però la laguna in inverno ha questo colore nebbioso, perciò l’ho scelto per tutto il film. C’è stata anche una ricerca su questo colore, che fosse rarefatto e non contrastato e saturo, proprio per distaccarmi dalla visione stereotipata della città e per raccontarla nella sua stagione meno turistica, quanto appartiene un po’ di più a noi veneziani. La maggior parte delle riprese si è svolta sì in autunno e inverno, ma devo dire che ne ho tante anche dell’estate. Il mio tentativo è stato quello di raccontare Venezia in una fase meno stereotipata, cioè più invernale.

H: Infatti, il grigio e il verde sono molto suggestivi, e abbiamo notato che è un passaggio di colori interrotto soltanto con il rosso della Red Regatta, e questo ci ha fatto tanto piacere. 

G: Sì, è un modo per fare uscire ancora di più il rosso dell’allarme che Melissa con la Red Regatta ha voluto lanciare, l’allarme di Venezia e dei veneziani. Le sono molto grato per averci dato un megafono per raccontare questa cosa e per aver trovato un modo di esprimerlo per le immagini. È un grande pregio.

H: C’è qualcos'altro che vorresti aggiungere su questi temi di laguna e Lagunaria futura?

Come veneziano mi sento di dire che Venezia ha bisogno che tutto l’amore che c’è nel mondo per questa città si concretizzasse in una gestione esterna della città, perché se lasciata in mano a chi non l’ama, come adesso, o che l’ama soltanto perché è una fonte di reddito facile, non sarà destinata a preservarsi. Non voglio fare il passatista o il disfattista, o pensare che il meglio sia sempre nel passato, però è una situazione critica del patrimonio dei saperi, culturale, della bellezza che c’è qui. Siamo in un momento un po’ delicato in cui potrebbe scomparire tutto quanto. È per questo che ho voluto fare Lagunaria.